Download de Harmonia Tonal 1

UNIDADE I

Para o curso de harmonia são requisitos básicos o conhecimento das escalas maiores e menores em todas suas formas tradicionais, i.e. escalas maiores, escalas menores nas formas melódica e harmônica. O conhecimento de todos os intervalos e suas inversões, prática de leitura nas claves de sol e fá além das claves de dó (nas 3a e 4a linhas). No aspecto rítmico é necessário o conhecimento de ritmo nos compassos simples e nos compassos compostos.

UNIDADE II

Noções gerais sobre harmonia tonal: formação, nomenclatura e tipos de acordes, consonância e dissonância, inversão dos acordes, acordes com sétima (7)

UNIDADE III

Condução de vozes e Disposição de acordes a 3 e 4 vozes: O estudo da harmonia tonal apresenta como uma de suas características o encadeamento de acordes. Estes são tratados a 4 vozes distintas como se fosse escrito para um pequeno coro. É óbvio que esta é uma forma idealizada para melhor entendermos e termos uma visão clara da condução de voz. Assim, existe uma série de normas que facilitam a grafia musical e a composição dos exercícios de encadeamento de acordes.

UNIDADE IV

Encadeamento de acordes:Por encadeamento de acordes entende-se a melhor maneira de se fazer uma boacondução de vozes. Dentro das várias possibilidades de se fazer umencadeamento (ou progressão) de acordes, as seguintes podem ser utilizadas: a.acordes com a mesma fundamental: quando um acorde com a mesmafundamental for seguido por si mesmo, podemos repetir a mesma formaçãocordal somente em outra posição, ou seja, uma outra nota do acorde no soprano.Neste caso, como há uma repetição da mesma harmonia, são permitidas 5as e 8aaparalelas e diretas, mas somente neste caso.

UNIDADE V

Modelos cadenciais em maiorNa música tonal uma determinada combinação de acordes define um centro dereferência sonora. Este ponto de referência se expressa através de um acorde quepredomina sobre outros, este é o acorde de tônica. No entanto, não é qualquercombinação de acordes que pode e expressa uma tônica. A melhor combinaçãode acordes que expressa uma tonalidade de forma clara e inequívoca envolve oacorde de dominante (V) pois este tem na sua constituição o grau escalar 5(dominante) e a sensível (7). Estas duas notas quando envolvidas em umcontexto tonal apresentam uma forte tendência de resolução: tanto o grau escalar5 quanto a sensível tendem a resolver em 1 (tônica). Por este motivo o acorde dedominante (V) tem uma das mais importantes funções na música tonal. Estesdois acordes, tônica (I) e dominante (V), já bastam para expressarmos umatonalidade. Mas além destes podemos introduzir acordes que preparam o V, porexemplo esta é a função do acorde de subdominante (IV). Portanto, quandotemos uma progressão harmônica de IV–V–I temos um modelo de cadência queexpressa inequivocadamente uma tonalidade. Além disso, podemos inserir umacorde V7 (o acorde de sétima de dominante) que produz uma maior tensão eexige portanto resolução para a tônica (I). Assim, o modelo cadencial básicoIV–V–I transforma-se em IV–V7–I.

UNIDADE VI

- Ampliação do modelo cadencial no modo maior.O modelo cadencial mais simples, I–IV–V–I, pode ser ampliada com oacréscimo ou a substituição de alguns destes acordes por outros que apresentemfunção semelhante. Um primeiro caso é a substituição do IV pelo ii (acorde desupertônica).

- Ampliação do modelo cadencial no modo menor.O modo menor é tonalmente mais instável que o modo maior. Em conseqüênciadeste fato os seguintes acordes podem ser usados mas com cautela.

UNIDADE VII

- Notas estranhas à harmonia.Uma nota estranha à harmonia (NEH) é uma nota, diatônica ou cromática, quenão pertence à um acorde, ou seja, à duração de um determinado acorde. Estanota pode ser uma nota estranha durante toda a sua duração ou, se a harmoniamudar durante a duração desta nota, ela pode se tornar uma nota real de umacorde. Assim, existem duas possibilidades para a duração das notas estranhas àharmonia: 1. a nota é estranha durante toda sua duração; e 2. a nota é estranhasomente durante parte de sua duração.O reconhecimento das notas estranhas à harmonia é, em geral, bastantesimples. Quando temos uma textura harmônica formada principalmente portríades diatônicas esta tarefa é fácil. No entanto, para estruturas harmônicas maiscomplexas e que envolvem acordes de sétima e nona, e harmonias cromáticas, oreconhecimento das notas reais e notas estranhas à harmonia torna-se maiscomplexa.

- Classificação das notas estranhas à harmonia.A seguinte tabela é uma classificação geral das várias formas de notas estranhasà harmonia:

UNIDADE VIII

Inversão de tríades.A origem da inversão da tríade pode ser comprovada quando consideramos oarpejo do baixo. Uma figura comum de acompanhamento para uma linhamelódica em obras instrumentais é o arpejo simples de uma tríade. O seguinteexemplo, da sonata para piano nº 43 de Haydn, mostra que o arpejo pode serentendido como uma linha real do baixo e que as notas que compõem o arpejo dobaixo são, na realidade, pertencentes às vozes internas.

UNIDADE IX

- O acorde de IV6. O acorde de IV, tanto em maior quanto em menor, serve como uma preparaçãopara a dominante (V ou V7). A primeira inversão do acorde de IV (IV6) tambémterá o mesmo uso, i.e. o de preparar a dominante. Assim a progressão cadencialpassa a incluir a seguinte alternativa: I–IV6–V–I. Devemos lembrar que omovimento melódico do baixo, nesta alternativa cadencial, é 1–6–5–1. No modomenor, o movimento cadencial iv6–V caracteriza uma cadência frígia porquesimplesmente imita um tipo de cadência muito freqüente da música modal nomodo frígio. É importante observar que o movimento de 4–5 é realizado demaneira clara.

- O acorde de supertônica: ii e ii6. O acorde de ii (supertônica) é também uma preparação ao acorde de V. Aprogressão ii–V apresenta a mesma qualidade de uma progressão V–I, i.e. umaprogressão de 4a ascendente. No entanto, a progressão I–ii apresenta a mesmaqualidade que a progressão IV–V, i.e. uma 2a ascendente e não apresenta notasem comum entre os dois acordes. Como já observamos anteriormente, o ii nacadência I–ii–V–I substitui o acorde de IV como preparação à dominante.

- O acorde de 6/4 cadencial. O acorde de 6/4 (diz-se quarta e sexta) cadencial, funciona como uma preparaçãoforte para o acorde de dominante. Na realidade o acorde de I6/4 (2a inversão) éconsiderado como uma apojatura dupla de um acorde de V ou V7. Para que oacorde tenha esta função claramente definida é necessário que esteja em tempoforte. Lembre-se que apojaturas devem ser atacadas junto com o acorde principale resolvidas em tempo fraco. É comum encontrar este tipo de acorde cifradosimplesmente como I6/4–V ou V6/4–5/3, este último indicando a resolução da 6/4.Nós adotamos a cifra de I6/4. A função deste acorde em uma cadência é sempreantes do V ou V7. Assim, várias possibilidades de cadência podem sercontempladas: I–IV–I6/4–V–I; I–ii6–I6/4–V7–I; i–iiº6–i6/4–V7–i; i–iv–i6/4–V–i;I–IV6–I6/4–V–I; etc. As notas possíveis de duplicação são o baixo [5]; e a 6a doacorde dobrada [3].

- O acorde de 6/4 de passagem. As tríades também podem aparecer em 2a inversão e como acordes de passagem.Como tal, o acorde de passagem deve estar em tempo fraco. Qualquer uma dastríades pode ser usada como um acorde de 6/4 e de passagem, no entanto, as maiscomuns são os acordes de V6/4 e I6/4, tanto em maior quanto em menor.

UNIDADE X

O acorde de supertônica com 7a (II7). O acorde de 7a mais comum a aparecer, depois do V7, na música tonal e no modomaior é o ii7. Este acorde é bastante freqüente pois prepara o acorde dedominante (V ou V7), assim como o faz a tríade de supertônica (ii). É importantelevarmos em conta que as fundamentais destes dois acordes (ii e V) estão a umadistância de 4a ascendente, portanto uma progressão bastante comum (senão amais comum).No modo maior o acorde ii7 é um acorde de 7a menor (3a menor; 5a justa e7a menor). Já no modo menor, o acorde de supertônica com 7a será maisfreqüentemente usado na sua forma de um acorde meio-diminuto (iiø7) com 3amenor, 5a diminuta e 7a menor. Também existe a possibilidade de termos umacorde de ii7 (acorde de 7a menor) no modo menor, no entanto, esta formaçãonão é de uso freqüente.

O acorde de VII7. O acorde de vii7 no modo maior é um acorde meio diminuto (viiø) e quegeralmente tem a função de dominante resolvendo diretamente no I. Muitasvezes, no entanto, este acorde pode prosseguir para o acorde de dominante (V).

UNIDADE XI

- O acorde de subdominante com 7a (IV7). Exatamente como a tríade de subdominante, o acorde IV7 prepara e se direcionapara a dominante (V ou viiº6), quase sempre passando por alguma forma doacorde de supertônica. Da mesma maneira o acorde, em menor, iv7 se direcionapara a dominante. No entanto a segunda forma do acorde no modo menor, IV7,soa como se fosse um acorde de 7a de dominante, mas neste caso o acorde IV7também se direciona para a dominante. Somente devemos lembrar que esteacorde (IV7) é então usado na forma ascendente da escala menor melódica. Oscuidados com a condução de vozes devem ser os mesmos já enfatizados.

- O acorde de submediante com 7a (VI7). Da mesma maneira que as tríades de submediante, os respectivos acordes de 7ano VI também se direcionam para um acorde de dominante, geralmente passandopela preparação da subdominante. Novamente, devemos observar que o acordede
viø7 contém o 6o grau alterado ascendentemente da escala menor melódica, oque o direciona para a sensível da escala.

- O acorde de tônica com 7a (I7). O acorde de tônica com 7a na sua forma diatônica é um acorde de 7a maior nomodo maior e de 7a menor no modo menor. Quando acrescentamos a 7a a um acorde de tônica nós o desestabilizamos. Isto é,o acorde praticamente perde sua qualidade de repouso e de acorde final de umaobra musical. Assim, é muito comum que o acorde de tônica com 7a seja umacorde que prepare algum outro acorde e que também se dirija a uma cadênciaI–IV(ii)–V–I. No modo menor, novamente lembramos, que o acorde i7 contém o7o grau da forma descendente da escala menor melódica e como tal deve descerao 6o grau da escala e este ao 5o grau.

- O acorde de mediante com 7a (III7). O acorde diatônico de mediante com 7a aparece nas duas primeiras formas,mostradas como segue. A terceira forma é mais rara é será estudada mais tardecomo um acorde aumentado.

UNIDADE XII

- Cromatismo e alteração de acordes. O cromatismo visto até este ponto pode ser resumido como ocorrências de notasestranhas aos acordes, ou seja, notas cromáticas que não fazem parte daconstituição real de acordes. Também nos limitamos a desenvolver exercícios deharmonização somente com harmonias diatônicas, isto é, harmonias quepertencem a uma tonalidade qualquer sem a inclusão de notas cromáticas nestatonalidade.

- Dominantes secundárias. Os acordes alterados mais comuns na música tonal são as dominantessecundárias. Como vimos anteriormente, os acordes de tônica sempre são tríadesmaiores ou menores. Assim, não faz sentido em termos uma dominantesecundária de um acorde diminuto, por exemplo, V/iiº em menor, ou V/viiº emmaior ou menor. Portanto quando aplicamos uma dominante secundária aqualquer acorde, esta deverá ser uma tríade maior ou um acorde maior comsétima menor (acorde de sétima de dominante). É importante mencionar que umadominante secundária refere-se a um acorde que não é a dominante do acorde detônica (V de I).

UNIDADE XIII

- Acordes secundários sobre a sensível (vii). Os acordes de V (V7) e de viiº (viiº7) apresentam funções semelhantes na músicatonal, ambos são acordes da função de dominante. A diferença entre o uso destesdois acordes consiste na sonoridade mais definida do acorde de V (V7), pois estetem na sua constituição uma 5a justa entre sua fundamental e a 5a do acorde.Além disto, uma progressão de dominante secundária e sua resolução, porexemplo V/V–V, apresenta a progressão de fundamental de 4a justa ascendente(ou 5a justa descendente), a progressão mais comum e forte em música tonal. Jáno acorde de sensível esta progressão de 4a justa ascendente não ocorre, e oacorde não apresenta na sua constituição uma 5a justa, o que desestabiliza aindamais sua sonoridade. Devemos lembrar que o acorde de 7a diminuta é constituídode 3a menor, 5a diminuta, e 7a diminuta.

UNIDADE XIV

- Resoluções irregulares dos acordes com função secundária. As resoluções dos acordes com função secundária de dominante (V(7)/ ou viiº(7)/),resolvem muitas vezes como é esperado. No entanto, resoluções irregulares ou deexceção ocorrem com freqüência. Uma destas resoluções mais comuns é de umacorde V7/ para o vi ou VI (vi/V) do acorde de resolução regular (o acorde com afundamental uma 4a justa acima do V7/ ou uma 2a menor acima do viiº/). Estesacordes de resolução irregular são chamados de submediantes secundárias, ouseja o acorde vi/V.

- Outras funções secundárias. As funções secundárias mais comuns, e já vistas, são as que envolvem umadominante secundária (ou dominante individual). No entanto, é importanteobservar que estas dominantes secundárias podem ser parte de progressõesmaiores que simplesmente elaboram algum grau específico de uma tonalidadeprincipal. Assim, é muito comum encontrarmos progressões do seguinte maneira:Sol: I–IV6/IV–V6/5/IV–IV–viiº4/3–viiº7/V–I6/4/V–V7/V–I. A progressãoIV6/IV–V6/5/IV–IV poderia ser bem entendida como se fosse uma pequenapassagem em Dó maior, mas dentro da tonalidade principal do exercício, Solmaior. Se assim fosse nós poderíamos escrever esta progressão como:Sol: I–IV6–V6/5–IV–viiº4/3–viiº7/V–I6/4/V–V7/V–I.IVNo entanto é difícil de entender esta passagem como uma mudança de centrotonal, especialmente pela sua curta duração de somente 3 acordes. Assim, émelhor e mais prudente se referir a esta passagem como IV6/IV–V6/5/IV–IV, enão como um desvio tonal para Dó maior.

EXERCÍCIOS COMPLEMENTARES DE ANÁLISEHARMÔNICA.